“Foi um dia de fevereiro
Tempestade em alto mar
Era eu e meus companheiros
Mais a morte a nos rodear
Pela praia de pranto um rio
Rosa e reza contra o temporal
Euê, euá
Era o encanto
Em canto de Iemanjá”
Sérgio Ricardo
O Cineasta
Juliana do Amor Perdido foi exibido como hors concours no Festival de Berlim de 1970. Rodado entre 1969 e 19702 no litoral de São Paulo, mais precisamente no Guarujá e em Piracicaba, produzido pela Entrefilmes e pela Vera Cruz e distribuído no Brasil pela Metro Goldwyn Mayer. Juliana do Amor Perdido é uma obra importante, mas praticamente desconhecida na filmografia brasileira e do grande público. Este artigo contextualiza a produção de Juliana do Amor Perdido, explora sua má recepção pela crítica e posterior reavaliação, a reação do órgão de censura do regime militar e a relação do próprio Sérgio Ricardo com o filme. Também dirá por que o filme merece maior reconhecimento.
O ano de 1969 é emblemático em todo o mundo. É quando acontece o famoso festival de Woodstock, a chegada dos seres humanos à lua, quando a primeira mensagem é enviada pela Arpanet - o precursor da Internet. Nesse mesmo ano, o general Emílio Garrastazu Médici toma posse como presidente do Brasil, sem eleições diretas. O Brasil atravessava os anos terríveis do golpe civil-militar deflagrado em 1964. Produzir cinema naquele tempo era absolutamente arriscado. Se a história tratasse de temas sociais ou políticos diretamente, seria difícil encontrar um produtor que a bancasse. Dependendo da interpretação dos censores, um filme poderia ter algumas partes cortadas ou ser totalmente proibido. Isto poderia implicar na equipe do filme ser perseguida, exílada ou até mesmo assassinada pelo regime, caso houvesse uma suspeita maior de envolvimento em atividades subversivas, mesmo sem nenhum embasamento.
O filme que Sérgio Ricardo tinha em mente para executar era A Noite do Espantalho (1974) em 1969, mas a produção foi adiada após o advento do Ato Institucional número 5 (AI-5) em fins de 1968. O AI-5 representava a radicalização do golpe. Em linhas gerais, implicava em:
Suspender os direitos políticos de qualquer cidadão por 10 anos.
Intervir em estados e municípios.
Decretar o recesso do congresso nacional, de assembleias legislativas e câmaras dos vereadores por tempo indeterminado.
Cassar mandatos eletivos federais, estaduais e municipais.
Suspensão do direito de votar e ser votado nas eleições sindicais.
Proibição de atividades ou manifestações sobre assuntos de natureza política.
Suspender a garantia de habeas corpus nos casos de crimes políticos.
Estender a censura à imprensa, ao teatro, à música e ao cinema.3
O produtor de Juliana do Amor Perdido era Jorge Ileli, que dirigiu filmes como Amei um Bicheiro (1952) e Mulheres e Milhões (1961). Como conta Sérgio Ricardo, em função do AI-5, a estratégia de produção mudou:
Nessa do AI-5 ele (Jorge Ileli) chegou pra mim e disse: Óia, veio... A Noite do Espantalho não vai passar na censura, e eu não vou botar dinheiro em filme que vai ser proibido. Então eu acho melhor ou você procurar uma outra história, mais amena, ou então a gente desiste de fazer A Noite do Espantalho. (RICARDO, 2017)
Foi então que Sérgio Ricardo teve a ideia de filmar Juliana do Amor Perdido, com base em uma história que seu tio lhe contava “de um trem que apitava todo o dia, naquela mesma hora no entardecer, e que deixava todo mundo melancólico... Eu digo: poxa, mas que história interessante essa!” (Ricardo, 2017). A partir desse argumento, Sérgio Ricardo começou a desenvolver o roteiro do longa, em parceria com o diretor e roteirista Roberto Santos.
Com o roteiro elaborado, Sérgio partiu para a escolha do elenco. A estreante carioca Maria do Rosário no papel de Juliana, Francisco Di Franco, Antonio Pitanga, Ítala Nandi e Macedo Neto. Com os recursos necessários e a equipe pronta, partiram para a concretização do filme.
A história conta a trajetória de Juliana, filha de um líder pescador que vive em uma comunidade em uma ilha em algum lugar do Brasil. Os primeiros 15 minutos do filme condensam os elementos que serão articulados durante a trama. Juliana aparece como um ser místico. Está totalmente ligada ao mar e sua presença é vista como fundamental para o sucesso da pesca e da comercialização dos peixes. Sérgio mostra no começo do filme um ritual mágico para que a pesca seja bem sucedida Ela aparece como se fosse uma Iemanjá em um ritual com elementos totalmente sincréticos entre as religiões de matriz africana, o cristianismo e a experiência da pesca, ela é quase uma aparição da rainha do mar.
A cena que segue mostra um diálogo entre Silva e o senhor Moisés, o atravessador, que comercializa a pesca da aldeia. Silva reclama com Moisés - que tem um sotaque estrangeiro, talvez judeu - e diz acreditar muito na santidade de Juliana. A conversa denota que a Santa é uma forma de manter a exploração da comunidade com base na crença. Moisés é proprietário da ilha. O diálogo que segue revela a problemática subjacente ao enredo central da trama, que é a relação de Faísca e Juliana. A bordo do barco do patrão, Silva diz:
- O pessoal tá reclamando muito do dinheiro, seu Moisés.
- É, Silva, pescador cabeça dura, situação Moisés ruim pra cachorro, pescador não entende problema, paca, papagaia, periquita, título protestado, tudo Silva. Senhor homem muito inteligente, por isso Moisés depositar confiança. Sabe Silva, ilha meu propriedade, tem americano querendo comprar a ilha. Se Moisés vender pescador perde emprego, ter que ir embora. Eu ter pena pescador, faz mal pressão Moisés ver pescador morrer de fome. Outra coisa Silva; poder aquisitivo da povo muito baixa, ninguém mais comer peixe na cidade só a granfinagem come peixe. Povo comer farinha, ruim pra cachorro Silva. Moisés perder muito palavra da honra. Não poder aumentar ordenado agora, Silva, não concorda?
- A gente aqui também tem seus problemas, sabe, seu Moisés? Porque o senhor sabe que o pescador gosta de trabalhar por conta própria.
- Quantos anos tem sua filha, Silva?
- 21, seu Moisés.
- Precisa pensar futuro, Silva.
- Moisés poder aumentar ordenado só de Silva, não contar outros pescadores, se manca. Silva contar pescadores situação Moisés assim fica tudo resolvida, que acha Silva? (RICARDO, 2017 15:17 – 17:59)
Silva olha para o patrão por um instante, fica em silêncio e abaixa a cabeça como um sinal assertivo.
O diálogo é simbólico. A forma ardilosa como o patrão conduz a conversa com Silva denota a exploração do trabalho e o avanço do capitalismo nesse cenário. É a crença na santa que mantém essa ordem dentro da normalidade. A cena se desenvolve com contra-planos de Juliana abençoando com flores as embarcações e o fruto da pesca. Lançando mão de relações de montagem, metáforas visuais e sonoras, o filme revela a realidade do Brasil de então. Tal estratégia é bastante utilizada pelo cinema em regimes de exceção, de modo a lidar com a sociedade, via discurso direto ou alegórico. A questão da exploração da força de trabalho vai ficando atenuada, A relação da Santa com o pai, com os homens da ilha e com Faísca é que vai tomando o centro da narrativa.
A crítica cinematográfica da época recebeu o filme com pouca simpatia. São recorrentes as comparações entre o trabalho musical de Sérgio Ricardo e o filme. O longa também é comparado a Barravento (1962), de Glauber Rocha, sobretudo no que toca a crítica às religiões como “ópio do povo”. O jornal A Província do Pará de 16 de dezembro de 1970 diz: “sinceramente, achamos o filme bastante ruim (...) o que se vê é um ritual carnavalesco, um exotismo tipo exportação”.
A Opereta da Tarde de São Paulo, em agosto de 1970, também faz uma crítica ácida à obra: “quem sabe tão bem como ele cantar história, não deveria contar histórias tão mal”. O Jornal da Bahia, em dezembro de 1970, é algo elogioso ao dizer que “o filme não defende teses políticas, mas narra com cores, sons e ritmos líricos. É o amor assassinado em uma sociedade de mentiras, exploração e incesto”. Ao classificar o filme positivamente e dizer que o este não tece comentários políticos, o crítico do periódico parece demonstrar uma má-interpretação do filme ou talvez um discurso tendencioso pró-regime.
Parece pertinente dizer que as críticas impactaram na recepção comercial do filme à época do lançamento. Entretanto, com o tempo o filme foi reavaliado, e críticas recentes já apontam seus vários pontos positivos. A fotografia e a câmera de Dib Lutfi parecem ser um dos únicos consensos; são elogiadas tanto no passado quanto atualmente.
A Santa
Parece evidente para todos os homens da ilha que Juliana não é santa. Isso fica marcado na película pela forma como os homens a olham, sempre com desejo. A virgindade de Juliana é o suposto elemento central para que seus poderes mágicos operem, e ela aproveita disso para poder se preservar dos homens da ilha: “não gosto do jeito que nenhum homem me olha aqui” diz Juliana olhando para o pai, que está incluído na afirmação. Assim, o incesto é sugerido de forma contundente na narrativa.
A virgindade/santidade de Juliana, ao mesmo tempo que aparece como elemento organizador, que mantém o equilíbrio, também é o que desorganiza. A falecida mãe de Juliana, interpretada por Ítala Nandi, é caracterizada como uma bruxa, uma prostituta que levou o pai de Juliana e a comunidade de pescadores à ruína por causa de uma traição. Juliana, a Santa, é a herdeira de todo esse mal. Quando ela se apaixona pelo maquinista, Faísca, mais uma vez o falso equilíbrio da comunidade de pescadores começa a ruir. A estrutura patriarcal está na narrativa do filme. As mulheres estão oprimidas entre os homens e a religião; uma prisão cuja única saída é a morte.
A mãe de Juliana aparece apenas em algumas cenas do filme, porém sempre de forma emblemática. Ela personifica uma mulher mágica, que se aproxima do conceito de bruxa para o ocidente. Ou seja, uma mistura de ser mágico, de santa com puta, a devassa que desencaminha os homens.
O encontro de Juliana com a mãe acontece numa aura de sonho. A mãe aparece sobre uma pedra com uma carta cigana na mão, a carta que representa a morte. Ela mostra a carta e diz: “Você vai ser uma santa, Juliana. Minha filha será uma santa”. A tensão da cena gira em torno da santidade de Juliana, que a mãe reafirma e Juliana nega.
A cena reflete os estereótipos de gênero que prevaleciam na época de produção de Juliana do Amor Perdido. No caso, a ideia antiga de que as mulheres usam seus poderes para o mal, para arrastar os homens para a desgraça. Retratar a demonização do feminino era comum na época, e revela a tensão vivida pelas mulheres durante a ditadura militar no Brasil. Mesmo que a perpetuação de tais estereótipos não tenha sido intencional por parte do diretor, ela aparece claramente para nós hoje porque sabemos que essa percepção era proeminente naquele momento histórico. Segundo Marco Ferro:
[o cinema] destrói a imagem do duplo que cada instituição, cada indivíduo conseguiu construir diante da sociedade. A câmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela desvenda os segredos, mostra o avesso de uma sociedade, seus “lapsos” (FERRO 2010, p. 31).
Censura
O filme avança para a relação de Juliana com Faísca. Faísca é o condutor do trem que passa todos os dias próximo à ilha. Para Juliana, o trem traz não só a possibilidade de um romance, mas a possibilidade de fuga, de sair da comunidade que a oprime.
Faísca, apaixonado por Juliana, tenta tirá-la da ilha. Ele a convida para fugir no trem e a moça recalcitra, mas mais tarde aceita.
No trem, a suposta santidade de Juliana se desfaz quando sua virgindade é perdida. De fato, havia uma cena de sexo, mas a censura a cortou deixando somente alguns quadros. De modo que esta é uma das mais estranhas cenas de sexo do cinema nacional. Tratava-se de uma cena de um homem fazendo sexo oral em uma mulher. Evidentemente a censura não viu isso com bons olhos, apesar de ela ser precedida por uma simulação de casamento. Para os censores, era errado que um filme retratasse ou promovesse qualquer forma de sexo antes do casamento.
A cena de sexo chamou mais atenção de um dos censores responsáveis pela análise do filme, Sebastião Minas Brasil Coelho, que não deu tanta atenção a cena do diálogo entre Silva e Moisés. Já o segundo censor, C. Montebello, foi mais rigoroso, inclusive citando em seu relatório o diálogo entre o patrão e o pescador. A cena de sexo com a insinuação de sexo oral de um homem para uma mulher, naquelas alturas da ditadura, representaria o empoderamento feminino. Para os censores, as liberdades sexuais precisavam ser contidas, já que a revolução sexual era um perigo para o sistema. Os planos que restaram depois dos cortes da censura são fechados nos rostos de Juliana e Faísca, e um plano final aberto entre as pilhas de papel.
Vejamos os pareceres dos censores Sebastião Minas Brasil Coelho e C. Montebello em seus relatórios. Para Sebastião Minas Brasil Coelho:
Ao finalizar devo repetir que se trata de uma obra romântica e impregnada de lirismo e sensibilidade, abordando um tema bastante brasileiro que é o misticismo e seitas das regiões costeiras brasileiras. Seu desenvolvimento é íricaeo, com os encaixes de “flash back” oportunos e intelugentemente colocados, apresenta ainda uma tomada de relativa duração de sexo entre Juliana e Faísca, colocada de maneira poética írica, não caracterizando erotismo. Em vista da temática e das tomadas mencionadas, acho inconveniente o menor ver certas sequências. Recomendando então sua liberação para maiores de 18 anos.4
A citação acima é a conclusão do parecer do censor. Contudo, após o fecho do documento e de sua assinatura, Sebastião faz uma observação no corpo do documento:
Considero que a tomada de sexo na quarta parte da película, são apresentadas cenas de erotismo, quando Juliana é possuída por Faísca, sugiro redução na citada cena para seis fotogramas no momento em aparece Juliana no primeiro plano em nuances eróticas. Considero ainda que o filme em questão irá representar o Brasil em Festival Internacional de Berlim, opino pela concessão de certificado especial sem cortes. Para a exibição em solo pátrio, o corte acima descrito é necessário.
- Montebello, o segundo censor, tem mais a dizer, em seu parecer de agosto de 1970.
1a parte, há um dialogo, entre o chefe dos pescadores e o “judeu” que é o dono da ilha em que vivem, no qual este último ameça vende-lá ao “americano” e, como diz, “aí vocês não terão nem o direito de pescar; no mesmo dialógo diz” que o peixe está muito caro e que só pode ser vendido a uns poucos “granfinos” e que o povo, pelo seu infímo poder aquisitivo, só pode comer mesmo é farinha.
4a parte – concordamos plenamente com a opinião do censor anterior, julgando que a cena de conjugação carnal deverá ter reduzida ou totalmente retirada a sequência em que: o jovem, após beijar sua amada , vai descendo ao longo do seu corpo ( até desaparecer por trás das caixas, providencialmente colocadas em cena), restando em cena apenas a jovem que se contorce mercê dos prazeres evidentemente proporcionados pelo seu amante (fora de cena), em prática erótica não bem conceituada pelas normas morais e que podemos considerar aberrante, portanto não adequada a exibição pública.6
Conclusão: apenas no sentido de alertar a digna chefia SCDP, lembramos que a película não nos parece adequada à exibição no exterior, pelo fatode apenas mostrar um grupo isolado de pobres pescadores, extremamente incultos e (por isso, explorados, pelo “judeu”) subordinados ao culto espírita de Iemanjá, primitivismo. Levaria ao exterior uma ideia desprimorosa sobre a realidade brasileira, contrariando os esforços da administração pública no sentido de apagar a imagem negativa pela qual nosso país é conhecido em outras terras.
C.Montebello percebeu e comentou sobre o tom político do diálogo entre Moisés e Silva é percebida e ressaltado, porém com menos ênfase que a cena de sexo, sobre a qual ele diz concordar plenamente com Sebastião Minas Brasil Coelho. O resultado é que o diálogo permaneceu e a cena de sexo foi reduzida a seis quadros. Chama a atenção a recomendação para que o filme não seja mostrado internacionalmente, o que demonstra a preocupação com a percepção do regime no exterior.
Juliana do Amor Perdido não é um discurso sobre o feminino, mas sobre um mundo masculino que se apresenta desorganizado por duas mulheres, Juliana e sua mãe. Essas mulheres, estereotipadas como mulheres mágicas, dominadas pelos homens a seu redor, exploradas para alcançar o lucro. No final, Traíra, um jovem pescador, substitui Silva, e Moisés lhe propõe aumentar o ordenado, desde que ele providencie uma nova santa para a comunidade. O diálogo acontece enquanto eles observam uma menininha na praia. Assim se perpetua a exploração da comunidade. Uma nova santa, tal qual Juliana, terá seu corpo como objeto de ordem e desordem da ilha.
A trágica sequência final do filme mostra Juliana novamente nos trilhos, correndo descalça sendo perseguida por parte da comunidade ilhéu. Ela vê o trem de Faísca vindo em sua direção. É a opressão de seu velho mundo que a persegue, e em sua frente o trem, que já não representa o amor ou a fuga, mas um monstro de ferro. Juliana encontra a morte entre os dois extremos traumatizantes de sua vida.
Certamente, Juliana do Amor Perdido não é o melhor filme de Sérgio Ricardo, mas é uma obra importante para o cinema brasileiro. Sua beleza visual se destaca entre os filmes da época. Sua trilha sonora preciosa, com canções compostas e cantadas por Sérgio Ricardo. O filme também lida com questões importantes para aquele período de repressão. Existe algo dentro de nós que quer sair, que precisa sair, uma mágica que precisa ser liberta e compartilhada. Ser usada para o bem, não servir de elemento de dominação. Talvez a mensagem, naquele ano após o AI-5, fosse de que não há saída individual. Não há fuga das relações de opressão sem união. Não há exílio que dê jeito.
“Juliana é a Rainha do mar”
Sérgio Ricardo
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Adriano Silva Denovac é historiador, doutorando do programa de pós-graduação em História da Universidade Estadual de Santa Catarina, e sócio da Emitai Produções.
