No início da década de 1960, o cantor, compositor e ator Sérgio Ricardo já era, há tempos, aficcionado por cinema. Via muitos filmes e lia muitos livros técnicos e teóricos sobre a sétima arte enquanto era produtor e ator em programas televisivos, observando a dinâmica dos bastidores. Com a eclosão da Bossa Nova no exterior e as gravações de sua obra musical por importantes intérpretes da MPB, diante de uma boa reserva financeira, hesitou entre comprar um apartamento ou fazer um filme do próprio bolso. A paixão por cinema falou mais alto. Estamos em 1961, época em que Sérgio lançou a canção Zelão, introduzindo a denúncia social para as temáticas da Bossa Nova – até então, líricas, porém despolitizadas. De certa forma, fundava-se ali a canção de protesto no Brasil.
O seu desejo firme de elevar o cancioneiro brasileiro aos mais dignos propósitos e responsabilidades diante do povo, o qual é a sua fonte de inspiração, fez com que Sérgio não se contentasse apenas com o formato musical. Quis fazer filmes que pudessem levar ainda mais longe a mensagem das suas canções, que traduzissem para a linguagem audiovisual o universo de sua música de levante popular. Embora ele não tivesse particularmente entre as suas preferências os filmes musicais. Estava, então, bastante impactado pelo neorrealismo italiano, pela nouvelle vague francesa e pelo cinema poético de Albert Lamorisse – especialmente, o filme O Balão Vermelho, de 1956. Ao mesmo tempo, nutria grande admiração pelo cinema de Nelson Pereira dos Santos.
Misturando a gênese de sua canção de protesto com tais influências cinematográficas, escreveu o roteiro de Menino da Calça Branca. Depois, abriu uma produtora, chamou seu irmão mais novo, Dib Lutfi, para realizar seu primeiro trabalho de câmera e fotografia em cinema e escolheu o expressivo menino Zezinho Gama para o papel principal, de um inocente garoto da favela. O próprio Sérgio assumiu o segundo papel, de um solitário e desencantado consertador de bonecos que faz bicos natalinos como Papai Noel. Chamou o amigo Ziraldo para atuar e fazer os letreiros, compôs e gravou a trilha do filme e partiu para filmar em 35 mm – o que foi considerado por muitos uma ousadia para um curta-metragem de estréia no Brasil daquela época. A filmagem se deu na extinta favela Macedo Sobrinho, que estava de costas para o seu apartamento. E o resultado foi absolutamente inovador. Tanto que, ao assistir ao material bruto das filmagens no laboratório, Sérgio foi surpreendido pela presença de Nelson Pereira dos Santos, que gostou tanto do filme que se ofereceu para montá-lo – de graça.
Mas Nelson teve que dividir o seu tempo entre as montagens de Barravento, longa de estréia de Glauber Rocha, e Menino da Calça Branca. No início, Glauber esboçou certo ciúme por ter que dividir as atenções de Nelson com Sérgio, mas depois gostaram dos filmes um do outro e logo ficaram muito amigos. Sérgio chegou a compor uma música homônima para Barravento, mas só mostrou a Glauber depois que esse havia dado por encerrada a montagem. Por isso, acabou não entrando na trilha. Todavia, Glauber gostou muito da música. Sendo assim, algum tempo depois, chamou Sérgio para fazer a trilha sonora de Deus e o Diabo na Terra do Sol. E depois a trilha de Terra em Transe, além de incluir canções suas em Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro. De certa forma, podemos dizer que, dos encontros entre esses quatro gênios – Nelson, Glauber, Sérgio e Dib – boa parte dos rumos do então nascituro Cinema Novo foram traçados.
Menino da Calça Branca aborda o tema de uma pureza que não pode sobreviver ao tempo exterior por conta da desigualdade social. A infância do menino está fadada a um fim precoce. Já é nítido aqui o brilhante trabalho de câmera na mão de Dib Lutfi. Sendo exemplo incontornável, cito a ousada cena, pensada por Sérgio, em que o menino passa por baixo das pernas de Dib e a câmera o acompanha, até enquadrá-lo de ponta-cabeça. Cena essa que contém inúmeras interpretações simbólicas, trazendo o cinema como linguagem pura, que escreve com a forma o seu próprio conteúdo. De fato, a cena representa muito mais do que um sofisticado recurso de direção. Podemos entender, por exemplo, que a perspectiva do menino está de ponta-cabeça para a perspectiva dos adultos da cidade. Que a sua inocência insiste em enxergar as coisas como ele sente e não como elas são. Existe a idéia da infância como um universo paralelo, separado por uma linha tênue do mundo real, que constantemente a ameaça.
O diretor optou por retratar a inocência embarcando na subjetividade do seu universo particular de signos e impulsos, ao invés de mostrá-la de uma forma vertical e distanciada. É nessa escolha que reside o elemento poético, sem deixar escapar a exposição clara da crítica social. Por vezes, a mesma pode passar despercebida pelo menino, mas não pelo espectador. Tal cena nos faz pensar que a suposta virtude dos homens do poder e suas calças brancas somente é acessível ao menino em outro mundo, inverso ao mundo em que vive e cujas portas se abrem com o dinheiro. O monopólio da virtude pertence aos ricos. Os pobres sempre serão malandros aos olhos policialescos – ao menos até prova em contrário. A riqueza e o poder são presunções da virtude, mas nunca a própria virtude em si. Ficam escancaradas as idiossincrasias de um Brasil desenvolvimentista, em pleno frenesi de produção e consumo, enquanto boa parte de sua população ainda se encontrava em situação de extrema pobreza.
O filme coloca o peso da injustiça social na perspectiva de uma criança ingênua que ainda não se deu conta do futuro que a espera. Sérgio enfoca os últimos momentos de inocência na infância desse menino. Enquanto isso, o personagem por ele interpretado funciona duplamente como espécie de projeção do autor dentro da sua obra e projeção do menino adulto. O consertador de bonecos tenta postergar a queda da inocência do garoto, quase como se fizesse isso também um pouco por si mesmo, para que o menino não se torne desiludido feito ele. O menino é a única ponte que leva o solitário consertador de bonecos de volta à sua infância. Representam ambos, simbolicamente, dois tempos de uma mesma vida, como se a personificação de um futuro desencantado tentasse refazer o seu passado por meio daquele menino, no qual enxerga a si mesmo. Talvez, ao proteger a inocência desse menino, ele consiga salvar a sua própria alma.
Em outra cena marcante, o menino e sua calça branca passam por uma construção demolida onde ao fundo vemos uma escada que leva a duas portas, ambas trancadas por uma parede de tijolos. Uma metáfora sobre o futuro do menino, denunciado por toda a paisagem que o cerca. Em um pequeno fragmento do filme vemos relances do surrealismo de Buñuel ou do cinema poético e fantástico de Jean Cocteau. Interessante observar também como um claro, contundente e eficaz discurso social e político é obtido por meio de recursos poéticos e simbólicos, humanizando os personagens em suas fraquezas e silêncios e comunicando uma mensagem racional dentro do plano do emocional, que sempre aposta na extrema identificação entre os sentimentos do personagem e do espectador. Em poucas palavras: o discurso de Menino da Calça Branca não é panfletário ou verborrágico. Ele percorre um caminho bem mais longo, que vai mostrando as suas intenções pouco a pouco, naturalmente, enquanto crescem as tensões até um clímax arrebatador, no qual a própria poesia é renunciada por força dos fatos.
Trata-se de um final trágico que se contrapõe a todo o impulso poético anterior, um balde de água fria que contrasta propositalmente o tom inicial do filme e eleva ainda mais a contundência do discurso social, que então se despoja de quaisquer ilusões burguesas de esperança, a sugerir medidas mais enérgicas para combater as forças internas e externas que oprimem personagens e espectadores. Isso, a meu ver, vale para todo o cinema de Sérgio Ricardo, o qual, em sua primeira obra cinematográfica, já delineou claramente qual era o seu território, antecipando os seus rumos singulares dentro do Cinema Novo.
Depois que o menino ganhou do Papai Noel do morro a sua calça branca, ele não pode mais brincar livremente como antes. O que, a princípio, significaria mais liberdade, na verdade, mostra-se como a máxima restrição de sua liberdade e de sua própria infância. Ao vermos o menino mimetizar os malandros e militares da cidade, somos agraciados com momentos de uma beleza chapliniana. Na relação de amizade e de cumplicidade silenciosas entre o menino e o consertador de bonecos há um quê de O Garoto e ares melancólicos de Luzes da Ribalta. Há um quê de Jackie Coogan em Zezinho Gama. E, não à toa, o filme traz uma estética influenciada pelo expressionismo e sua linguagem flerta com o entroncamento entre cinema mudo e cinema falado. É quase um filme mudo, praticamente sem diálogos. Sua linguagem traz a pureza e a inventividade de um cinema efervescente em sua essência como arte autônoma, tratando de coisas e sentimentos que só o cinema poderia tratar, ao invés de replicar histórias vindas de outras artes.
Há certa pureza bressoniana no cinema de Sérgio Ricardo, por mais que Robert Bresson desgostasse da música no cinema, ao menos quando a mesma não surge retratada dentro do quadro. Ademais, a importância da música no cinema mudo desenvolve uma relação com a importância da música no cinema de Sérgio Ricardo. Pois a música usada como fio condutor do argumento fílmico resulta na menor necessidade de diálogos, o que nos carrega ao terreno primordial do cinema: a imagem e a música. Os diálogos tem o seu habitat natural no teatro e na literatura, sendo depois emprestados ao cinema. Mas, muitas vezes, a chave de cognição da realidade não se encontra nos diálogos, meras projeções deformadas dos sentimentos verdadeiros, já filtrados e condicionados por censuras próprias e externas, que não necessariamente revelam a verdade. A canção popular representa uma forma mais elevada de diálogo direto entre autor e espectador.
A bela voz que ouvimos cantar a melancólica canção Enquanto a Tristeza Não Vem é a voz do diretor. Nada mais claro para dizer que a mensagem do filme, ao menos em seu alcance imediato e sintético, está contida nas letras das canções. A trilha sonora não é mero acompanhamento, mas dialoga a todo o tempo com a imagem em relação de igualdade. Carregam porções iguais da mensagem. O cinema de Sérgio Ricardo trabalha de forma magnífica as expressões e os silêncios, deixando a condução narrativa nas mãos do cancioneiro. A um só tempo, são obras autorais, vanguardistas e populares. Cinema que traz diversas camadas de leitura, que dialoga com o pobre e com o rico, com o consciente e com o alienado, com o cinéfilo e com o leigo. Pois sempre existe mais do que um só caminho para interpretá-lo.
São obras abertas, que intimam as pessoas a completá-las nas suas próprias cabeças. O convencimento é refinado, optando por colocar o espectador como participante das conclusões do filme, não apenas como destinatário forçado. O resultado dessa estratégia é uma conscientização natural, de igual para igual. Justamente: a visão de povo de Sérgio Ricardo é horizontal. Viveu por cerca de cinquenta anos no Morro do Vidigal por não suportar as obliquidades, os esnobismos e as ostentações das classes mais altas. Por isso, a autoralidade de Sérgio Ricardo não é, em momento algum, hermética. Mesmo o jacaré-dragão de Noite do Espantalho, que pode evocar para alguns o movimento surrealista, soa natural ao imaginário popular dos cordelistas e repentistas do sertão nordestino.
Quando o menino suja a sua calça branca em uma cena opressiva e claustrofóbica, ao som efusivo dos garotos do futebol e da banda militar – que agora, de forma irônica, toca o tema principal e síntese do filme, Enquanto a Tristeza Não Vem – a cidade hostil parece se personificar ao seu redor para assustá-lo e roubar a sua pureza. Ele ali é um elemento alienígena. A sua fuga de volta ao morro, em uma cena de absoluto silêncio, é memorável. O desencanto da infância é silencioso. Ele vai encontrar consolo junto do Papai Noel de mentira, que estava completamente embriagado e desiludido. Então, o menino, desavisadamente, urina em cima de uma página de jornal que, ao lado da página do anúncio das calças brancas, mostra a aurora radioativa de uma explosão nuclear com a palavra megatons abaixo. A crise dos mísseis ainda era fato recente. O menino desconhece todos os perigos que o espreitam. Menino da Calça Branca é um filme sobre a infância ameaçada, sobre o contraste entre a poesia, a imaginação infantil e as agruras da vida nas favelas.
Nas entrelinhas do filme, notamos uma atração por parte do consertador de bonecos e Papai Noel pela mãe do menino da calça branca, uma lavadeira viúva, separada ou mãe solteira. Ele e o menino brincam com uma marionete feita de acordo com a imagem dela, como se o personagem interpretado por Sérgio Ricardo estivesse se inserindo nesta família. Ele parece desejar intimamente assumir a posição vacante de pai e marido. Todavia, a tragédia do cotidiano pesa demais sobre os ombros, fazendo-o desacreditar dessa possibilidade. Os quatro primeiros filmes de Sérgio Ricardo – Menino da Calça Branca, Esse Mundo é Meu, Pássaro da Aldeia e Juliana do Amor Perdido – abordam, entre outras, questões ligadas, direta ou indiretamente, à paternidade ou à ausência dela. Na época, Sérgio ainda não era pai. Podemos notar que tais questões estavam entranhadas profundamente nos dilemas existenciais dos seus personagens.
Na cena final, Sérgio Ricardo rompe bruscamente com toda e qualquer evocação lírica e mostra o menino, com a calça branca suja de barro, a simbolizar a inocência perdida, brincando no morro com um revólver caseiro, atirando em outro garoto. Um perfeito arremate lógico para o discurso do filme. A violência surge como imposição das circunstâncias sociais excludentes no momento em que morre a poesia dentro do menino. No olhar de Sérgio Ricardo, somente a poesia é capaz de humanizar o que já é por demais desumanizado. Somente filmando aquilo que é invisível e abstrato, aquilo que vem do íntimo secreto e silencioso dos personagens é que se pode enxergar a verdadeira beleza do morro e de seus moradores. Em filme, Sérgio Ricardo une as duas pontas da sociedade a uma mesma emoção, faz a ponte comunicativa de tudo aquilo que é incomunicável entre dois opostos.
Menino da Calça Branca explora a simultaneidade entre dois tempos, externo e interno, a contraposição entre realidade e ilusão, poder e justiça, forte e fraco, cidade e favela. Mas, por mais injustas que possam ser as condições da favela, nela o menino se sente mais protegido do que na cidade dos ditos homens de bem. Sérgio Ricardo aborda a relação dialética entre os opostos e os fatores que determinam a aproximação entre os semelhantes. Expõe o conflito, os personagens e as suas escolhas, mas as chaves de decodificação de sua mensagem são poéticas, simbólicas e musicais, o que o torna um dos mais genuínos e ousados cineastas brasileiros de todos os tempos. Não à toa, os seus filmes representaram o cinema brasileiro em Cannes, Toulon, Berlim, Gênova, Nova York, São Francisco, Polônia, Líbano, Síria, em inúmeros festivais e mostras de peso, sempre com grande repercussão internacional.
O estado prolongado de melancolia durante a triste queda da inocência desse menino traz tantas camadas de silêncios, símbolos e sentimentos escamoteados pelo cotidiano que o filme adquiriu, rapidamente, o status de clássico do Cinema Novo. Os vinte e dois minutos de Menino da Calça Branca possuem uma densidade emocional que a maior parte dos longas-metragens não consegue alcançar. É uma obra-prima do cinema brasileiro. Um filme que cresce a cada vez que é revisto, que diz muito usando pouco. Cinema em sua maior e mais pura expressão.
Menino da Calça Branca é um conto de Natal às avessas, no qual a pureza de um menino da favela caminha nas cordas bambas da cidade que o repele e assusta, cidade essa que não possui a verdadeira virtude, mas apenas aparenta possuí-la. Sérgio Ricardo traz em seu cinema um olhar aguçado para a tragédia do cotidiano – Menino da Calça Branca, Esse Mundo é Meu; para a tragédia existencial e amorosa – Pássaro da Aldeia e Juliana do Amor Perdido; para a tragédia popular do cordel – com o seu primoroso e inovador filme de 1974, Noite do Espantalho ou na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Os roteiros dos seus filmes trazem como esqueleto estrutural a canção popular, trazem manifestações folclóricas ou religiosas como pano de fundo a situar a narrativa dentro do universo singular dos seus personagens, e sempre trazem uma contundente crítica social embebida ao realismo, por vezes, poético ou simbolista; noutras, fantástico ou alegórico.
Menino da Calça Branca permanece como um dos mais belos filmes do cinema brasileiro. Uma antifábula para um país virado de ponta-cabeça. O filme carrega traços do expressionismo do cinema mudo e do neorrealismo italiano, com uma escritura de câmera fundada nos pressupostos da política dos autores da nouvelle vague francesa e uma temática do Cinema Novo. Considerando os filmes de ficção de Sérgio Ricardo, quase todos com fotografia e câmera de Dib Lutfi, as músicas de Sérgio nas três principais obras de Glauber Rocha e os trabalhos de Dib com Nelson Pereira dos Santos, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra, Glauber Rocha, Eduardo Coutinho, Carlos Diegues, Walter Lima Jr., Maurice Capovilla, entre tantos outros, fica fácil entender o quão diferente seria a história do Cinema Novo se não houvesse existido esses dois irmãos. E Menino da Calça Branca é o capítulo primeiro da história dos últimos sessenta anos do cinema brasileiro pelo olhar desses dois irmãos geniais. A perfeita personificação da máxima glauberiana – uma idéia na cabeça e uma câmera na mão – é a brilhante parceria entre Sérgio Ricardo e Dib Lutfi. Para se entender a gênese do Cinema Novo não se poderá, jamais, pular esse primeiro capítulo da sua história.
_
Fernando Ramos é um escritor e poeta brasileiro, nascido em São Paulo em 19 de Junho de 1984. Tem prosas e poemas publicados em algumas das principais revistas literárias brasileiras. Participou em diversas antologias. Publicou ensaios de cinema no livro Os Filmes Que Sonhamos junto dos maiores críticos do Brasil, assim como nos quatro DVDs da Coleção Sérgio Ricardo, todos lançados pela Lume Filmes. Em 2018, publicou o romance Egonia – 9 mm de Prosa pela Editora Patuá. Em 2021, publica o livro de poemas Aos Tímpanos da Zacroqueia pela Editora Urutau. Tem artigos publicados no Diário do Centro do Mundo (DCM) e no Observatório da Democracia. Em paralelo, atua enquanto compositor, cineasta e roteirista. Autor de cerca de duzentas canções, tem parcerias com diversos nomes da nova geração da música brasileira. Foi assistente de direção de Frederico Machado no primeiro longa-metragem ficcional do estado do Maranhão, O Exercício do Caos. Escreveu e vendeu dois roteiros de longas ficcionais, ainda não produzidos. O seu primeiro longa como diretor, o documentário A Praça Pede Passagem – Awakening City – sobre o papel dos espaços públicos e o direito à cidade, foi exibido por mais de cinquenta festivais internacionais espalhados mundo afora, obtendo sucesso de público e crítica. Contato:parafernandoramos@gmail.com
