Sérgio Ricardo e o Cinema


Pergunta - Todo cineasta brasileiro tem uma obra mais ou menos bissexta. Mas no seu caso, entre Esse mundo é meu e Juliana do amor perdido passaram-se seis anos. E mais que isso para a realização de A Noite do Espantalho. Não é demais, mesmo para o Brasil?

Sérgio Ricardo - O que acontece é que eu vivo de duas profissões: cineasta e músico. Na verdade, o cinema tem sido pra mim mais uma satisfação pessoal de criação. E a música sempre me toma muito tempo. Quando a maré em música está boa, é difícil largar a música pra fazer cinema. Tudo isso aconteceu entre Esse mundo é meu e Juliana.
Nos seis anos entre um filme e outro eu estive na Europa, depois fiz um filme para o governo sírio, um média-metragem.
Quando voltei ao Brasil, a situação musical, que era a que eu tinha de pegar imediatamente, tinha mudado inteiramente. Isso foi em fins de 1964. O próprio Opinião foi um dos acontecimentos que me fizeram voltar mais depressa.
Eu vim pra me integrar num movimento decorrente dessas transformações. Acontece que a coisa degringolou de tal maneira que a coisa no meio musical ficou difícil na área.
Depois vieram os festivais, aquela confusão toda, e eu sempre querendo voltar pro cinema, mas não conseguindo levantar economicamente uma possibilidade.
Até que consegui uma situação favorável pra fazer Juliana. Como no Brasil não existem, infelizmente, condições de infra-estrutura para manter um trabalho como o meu, que se divide, que se bifurca em duas partes, é impraticável se segurar na continuidade dos dois trabalhos.
Eu, por exemplo, faço um cinema e uma música que não são as coisas mais consumíveis deste planeta e, evidentemente, não atraem investidores. Se existe o sucesso, os empresários aparecem. Se o trabalho é sério e tem uma pretensão maior que apenas o consumo e o sucesso, então encontra uma série de barreiras. Isso é um assunto bastante conhecido dentro do nosso processo cultural. Porque o povo esqueceu sua cultura e seria necessário reeducar o povo a aceitar sua própria cultura e eliminar os sanguessugas do processo que são as multinacionais. Estas tentam injetar no povo uma obrigação de consumo que não lhe cai bem na garganta e dali a pouco vira um vício difícil de ser arrancado.
Esse costume forma uma muralha na sua frente quase que intransponível e quem está do lado de cá da muralha e tenta se comunicar com o lado de lá inventa formas mais primitivas de luta. Entre essas formas primitivas de luta, essa de ter de se levar seis anos entre um filme e outro. Mas, no caso, não dá certo. Tem de se esperar pra ver se é distribuido, lutar pra ver se dá pra vencer. Enquanto isso, o dinheiro acaba e você precisa se sutentar: automaticamente, tenho de voltar à música. Não como quem recorre a uma solução econômica, mas simplesmente pelo fato de que na música dependo apenas do meu violão e da minha voz. Posso sair por aí, fazendo meus shows e ganhando meu sustento.
Quer dizer, entre um filme e outro fica uma sobra muito grande de espaço que eu só posso preencher com o trabalho mais imediato, de resposta mais fácil, que não leva tanto tempo de espera.

Esse filme que você fez na Síria, como é?

O pássaro da aldeia é um média-metragem que eu rodei na aldeia em que meu pai nasceu, e onde, hoje em dia, só existem velhos, mulheres e crianças. Os jovens saem da aldeia e emigram. O filme é sobre um lenhador que já não cabe dentro da aldeia, pois sua ambição é maior do que o que ele poderia fazer lá. E a grande preocupação dele é a grande preocupação árabe: o rompimento com aqueles velhos valores místicos.
O filme mostra o processo interior desse lenhador, tentando vencer os problemas que ele traz dentro de si, esses condicionamentos religiosos e familiares. E ele consegue realmente romper com tudo isso e deixar a aldeia.

Dos seus filmes, o primeiro, Menino da calça branca, é de longe o menos conhecido...

É, esse filme eu fiz logo no começo da bossa nova, com um dinheiro ganho com música, em 1960-61. Inicialmente eu pensei em fazer o filme em 16 milimetros, achava que ia acabar sendo brincadeira. Mas, naquela época, eu já me interessava muito por cinema, assistia a muitos filmes, vivia estudando cinema em livros, e senti que poderia de cara tentar algo mais profissional. A técnica de cinema aprendi como produtor na TV - TV Tupi de São Paulo (como ator em 1952, mais ou menos), depois TV Rio (como ator em 1954, mais ou menos), na TV Continental do Rio (onde comecei a produzir), e depois na TV Tupi do Rio, também como produtor. Na época, todo mundo considerou O menino uma loucura total, uma perda de dinheiro absoluta, porque o curta-metragem não tinha nenhuma possibilidade no mercado. Por coincidência, quando eu estava jogando esse dinheiro fora, estava nascendo o cinema novo, com o Couro do gato, de Joaquim Pedro, com Cinco vezes favela e os filmes que Glauber ia trazendo da Bahia. O menino foi escolhido pelo Itamarati para representar o Brasil no Festival de São Francisco.

Em Esse mundo é meu você fez a música com o filme terminado ou antes?

Bem, quando o filme terminou, eu estava precisando de um título pra ele. Como não consegui arrumar um título que prestasse para as duas histórias contadas no filme e como um dos personagens cantava Esse mundo é meu, pus o nome da música no filme. Pelo menos, dava uma idéia geral das duas histórias. A música já existia mas não foi por causa dela que o filme foi feito.

Você está satisfeito com Juliana do jeito que saiu?

Não estou satisfeito porque o sistema de promoção e distribuição não chegou a preencher as minhas expectativas. Esperava que o filme fosse bem mais cuidado no setor promocional e de distribuição.
Além disso, esse filme serviu como um exercício estético. Eu fiz esse filme exatamente em 1968, logo após o AI-5, quando já estava preparado pra fazer A noite do espantalho. Mas, com essa transformação política, o produtor que estava interessado na Noite do espantalho preferiu adiar e fazer alguma coisa mais oportuna, devido a um certo perigo político. Eu estava lidando com dinheiro de outras pessoas e não poderia colocar ninguém numa situação ruim. Pra não perder a oportunidade de produzir um filme, tive de deixar de lado o Espantalho e partir pra uma idéia lírica. Ela funcionaria como um exercício de movimento de câmara, montagem de diálogos, exercício de planos - seria uma prova dos 9.

Uma pergunta redundante: você fez as músicas de Juliana antes ou depois do filme pronto?

Antes e depois. São quatro temas centrais e mais toda a música incidental, além de música folclórica, como a sequência da pesca do xaréu.

Uma notícia de jornal diz que a origem de Juliana é até meio fantasmagórica: um trem que apita onde não devia apitar, uma coisa assim. Agora, a respeito do trem, há uma coisa intrigante. Você dá uma atenção excessiva ao trem.
Por exemplo, como você chegou àquela cena em que o maquinista bate um martelo nas rodas dos vagões, uma cena muito longa e que só quem costuma ficar sentado em estações percebe que a martelada é dada para se saber se uma das rodas não rachou?

Olha, tem mesmo um lado sentimental nisso. Eu nasci em Marília e, quando ia pra escola, atravessava a linha de trem. Muitas vezes fiquei parado na porteira esperando o trem passar. Por isso, acho que o trem teve na minha infância uma importância muito grande, principalmente um trem como aquele do filme, um trem de carga, puxado por uma maria-fumaça.
Esse trem tem um fascínio enorme pra mim. Por isso eu tentei extrair dele não um elemento agressivo, mas um elemento poético.

Como surgiu a idéia de A noite do espantalho?

Logo depois de Deus e o Diabo, quando eu estava apaixonado pela nova conquista que teria feito, com a ajuda do Glauber: a descoberta de uma nova cultura brasileira, até então considerada por mim apenas em baiões. De repente eu veririquei que não era nada daquilo, que era um mundo não informado, fantástico, muito importante. E aí me pintou a idéia de fazer um musical com aquela cultura. Fui fazendo um tema aqui, outro ali. Baseado em informações que ia obtendo nos lugares, ia absorvendo as coisas, transformando em música e daí a pouco tinha o filme feito. Uma coisa curiosa é que, depois de ter feito o primeiro cordel, no Sul, sem conhecer o Nordeste (pois eu fiz a trilha sonora baseado apenas em fitas de gravação), fui conhecer os locais.
Ao executar as músicas, ali, naquelas regiões, apareceram imagens e descobertas da região que vieram ilustrar o filme. Foi assim que tive contato com aquela cultura, levando já um trabalho que tinha feito. Vendo a realidade em confronto com aquela outra realidade que eu tinha feito. E das duas realidades em confronto, misturadas, saiu A noite do espantalho.

O filme foi exibido normalmente, em circuito comercial?

A noite do espantalho passou no Rio muito bem. O que aconteceu foi que em São Paulo houve uma questão de incompetência de distribuição da Embrafilme, numa época em que ela estava tentando se organizar. Na época, não sei se ainda hoje, existia uma guerra entre as distribuidoras e a Embrafilme. E como A noite do espantalho era financiado pela Embrafilme, tinha de ser distribuido por ela. A crítica paulista, comprometida com essa briga, pichou o filme, de forma que ele foi frustrado no seu lançamento. Em São Paulo o filme só passou no TUCA (Teatro da Universidade Católica). E, como a entrada tinha de ser muito cara (era um show e um filme) e o público era estudantil, não deu pros paulistas assistirem. Já a crítica internacional foi toda favorável ao filme. Na França, todos os jornais e revistas, sem exceção, falaram bem e alguns dos principais do setor do cinema entenderam a fita. O filme ganhou prêmios no Brasil e no exterior.

Você acha que seu trabalho atinge o objetivo artístico que você tinha imaginado?

Eu já exibi A noite do espantalho pro povo e já verifiquei o que o povo sente. Eu já sei o que o filme tem pra alcançar. Por exemplo, com Juliana, eu não tenho opinião formada, porque eu não sei o que é que o público achou realmente do filme. Pode ser por causa disso que eu não tenho ligação afetiva com o filme, como não tenho com O pássaro da aldeia, feito na Síria, porque eu não sei o que as pessoas acharam do filme. Meu objetivo era atingir, com A noite do espantalho, o próprio povo que me informou tudo aquilo, não por objetivo, mas simplesmente por uma questão de coerência de criação. Se eu fui buscar aquela forma estética baseada no povo e no que o povo me informou, evidentemente eu me cerquei de amor pela coisa.
Automaticamente, eu deveria fazer aquele filme de volta àquelas pessoas. E não pra informar outra pessoa que não me dá coisa nenhuma, a não ser aborrecimento. A classe média só me dá aborrecimento, me faz comprar televisão, me faz consumir supermercado, me faz ter apartamento, me proíbe de respirar. Da classe média eu quero distância. Tanto assim que no meu filme a classe média é caricaturada como um cordão de bobocas que andam pelo filme o tempo todo, fazendo poses como faz a classe média.

Existe um bloqueio contra sua obra cinematográfica?

O meu trabalho não vai pras pessoas que deveriam ver porque os veículos de comunicação não permitem. Primeiro porque existe um bloqueio feito pela ignorância cultural brasileira. E existe deliberadamente um bloqueio da máquina de consumo contra meus filmes, porque minha imagem não agrada muito aos homens que comandam os veículos de comunicação. Eu sou realmente uma pessoa bastante difícil de se lidar, realmente não tenho tolerância pra uma série de coisas que vejo acontecendo nas repartições públicas e nos escritórios e nas diretorias dos veículos. Cerceamento de pensamento, e outras milongas mais. Logo, não tenho grandes possibilidades de aceitação.

Referência

Entrevista sobre sua produção cinematográfica
para a coleção "História da Música Popular Brasileira", editora Abril, 1972